演员介绍
川渕 优子 Yuko KAWABUCHI (本名:矢野优子 Yuko YANO)
演员。1976年生于日本富山县。从2006年参加shelf剧团,出演自横滨Reading Collection#2《古典风,其他》(原作太宰治)以来的所有shelf作品。客演作品有SCOT Summer Season2009《李尔王四国版》、《廃車長屋的KACHIKACHI山》(导演铃木忠志)等。2008年获得利贺演剧人单元最 优秀演剧人奖。
冲渡崇史 Takashi OKITO (本名:玉城俊行 Toshiyuki TAMAKI)
演员、模特。1978年生于冲绳县。自2004年开始活动于一德会/K·A·G。2007年出演了同剧团导演石井幸一获2007年利贺导演奖单元的作品《熊野》(原作三岛由纪夫)。
他在shelf出演了2011年四城市巡演《构成·易卜生-Composition/Ibsen(群鬼)》、国际易卜生戏剧节2014(挪威国立剧场举办)的正式项目《GHOSTS-COMPOSITION/IBSEN》。自2012年开始作为自由演员活动。2014年主演了入选第27届东京国际电影节日本电影SPLASH单元的电影《爱的小小历史》(导演中川龙太郎;主演角色芹泽夏生)。
横田雄平 Yuhei YOKOTA
演员。1991年生于东京。高中毕业后,2014年4月进入剧团俳優座演剧研究所。2015年1月同研究所退所后作为自由演员活动。
在shelf,经过2015年的工作坊试镜后,出演了IKADA辺境劇場契诃夫单元的参加作品《三人(姐妹)Chekhov's "Three (Sister)s"》、《三人(姐妹)》。在这之后shelf volume20于静冈县七間町KONOMIRU劇場演出的《三姐妹》、于泰国曼谷2015年Low Fat Art Fest国际共同制作的作品《deprived》、shelf volume 21《海达高布乐》、爱知三年展2016舞台艺术公共招募项目《GHOSTS-COMPOSITION/IBSEN》(原作易卜生)也有他的连续出演。
铃木正孝 Masataka SUZUKI
演员。1981年生于埼玉县。2005年毕业于东京农业大学应用生物科学学院生物应用化学系。2006年开始在一德会/鎌ヶ谷ART GUILD演以横沟正史原作制作的舞台化作品、古典·近代戏曲作品。近年来在多出演于野外的戏剧作品。主要出演的作品有:2016年10月于千叶县的石井梨园特设剧场《蜘蛛丝》(原作芥川龙之介)、2015年2月-2016年6月茨城、千叶、静冈、三重四都市巡回演出的《ITSUMO KOKORO NI TAIYO WO》(作:TSUKA KOUHEI)、2013年10月第20届BeSeTo演剧节BeSeTo+参加作品《My Journey to the West/我们的西游记》(作:中岛敦《悟净叹异》)。
于shelf的演出有:2011年东京、京都、静冈、名古屋四城市巡演《构成·易卜生-Composition/Ibsen》以及2014年4月《deprived(暂定)》在东京的公演。
江原由桂 Yuka EHARA
演员。1991年生于泰国曼谷。2015年毕业于易三仓大学,取得传播艺术学士学位。2015年开始至2017年在曼谷 Thong Lor Art Space主要负责海外公司的组织、翻译工作。主要的演出作品有;2017年台湾World Stage Design 2017-Scenofest的参加作品《LA MALADIE DE : Detoxification of a Heart"》等。
杉村诚子 Seiko SUGIMURA (本名:横山诚子 Seiko YOKOYAMA)
演员。1983生于大阪府。经过Theatre Company ort-d.d.如今作为自由演员活动中。退团后主要在演剧实验室万有引力为中心活动。女演员三人组合"三匹着(SANPIKI GA KIRU)"的其中一个成员。
演出团体
Theatre Company shelf
2002年启动。"shelf" 取义书架。从堆积杂乱众多文本的书架为中心展开活动。以演员的"述说"为发力点,古典、现代的戏剧作为主要题材持续创作舞台作品。
主要受邀参展及获奖列表
2017年 日本TPAM戏剧节 《群鬼》
2016年 日本TPAM戏剧节 《海达高布乐》
2015年 泰国Low Fat Art Fest 《deprived》
2014年 挪威国际易卜生戏剧节 《群鬼》
2011年 名古屋市民艺术节戏剧奖 《群鬼》
2008年 名古屋市民艺术节戏剧奖 《Little Eyolf》
内容介绍及演出立意:
海达贵为高布乐将军的女儿、大家闺秀,却嫁给了在她眼里平庸又无趣的学者泰斯曼;她渴望拥有一个品位高尚的社交圈子,可是目之所及却只有和法官布拉克的暧昧与纠缠;她在才华横溢、放荡不羁的浪子勒夫伯格身上寄托着自己也解释不清的情感和期待,却又一步一步把他带向毁灭。
《海达·高布乐》,是著名戏剧家亨利克 · 易卜生晚期作品中十分独特的一部。
该剧创作于1890年,塑造了易卜生戏剧世界中乃至整个戏剧史上都不多见的一位女主人公,公演后一时也不为西方评论界、普通观众接受。
海达的独特性,高傲,孤独,不易理解或认同,骨子里的贵气,使她无法与世俗同流。在过去一百多年间,不断吸引着世界各地出色的导演和演员,接受易卜生的挑战。
创立十五年实力派日本剧团shelf,再次把这部作品搬上舞台,运用了国内戏剧节少见的表演方法,以经典戏剧文本为核心展开,打造演员自身"述说力 " 。
公演反馈
南京大学剧评人李鸿蒙:《<海达·高布乐>:海达的两个身体》
一出经典剧目被"现代化",重新出现在剧场中时,"现代"有两个维度的定义:要么是文本被加以改编,融入今日的社会事件社会状况,贴合当代生活;要么是表现上变更了传统的演剧方式,加入肢体、装置、影像……借此提供一种新的角度,更加符合本时代的美学趣味,更完美地阐述戏剧本身的角度。
Shelf的《海达高布乐》,选取的是后一条路径。开场前剧场里或坐或立的演员们,围绕着一件洋装、一份手稿、一支蜡烛、一把手枪以及……一把椅子,行动、言语、表演--但几乎没有交流。那种原教旨易卜生戏剧所秉承的,由演员对白和动作引发行动,进而构成情境的现实主义不见了,演员和演员之间从不面对面地说出台词,往往只是面向观众,以近乎独白的方式叙述,进而展演出对话、周围环境和人物心理情感。这种表演方式取材于日本传统能剧的地谣,经过铃木忠志提取和改造,被矢野靖人导演拿来,化用在《海达高布乐》中。易卜生原剧的情感层次就这样被放大,在日式美学加持下,缓慢而细腻地流动着。
相较于表现形式上的变化,矢野靖人导演对剧本的改编只局限于删除--一些无关于主要事件,只承担塑造人物完全面貌的细节;再加以适度的淡化--把容易造成误读的笔墨减轻;又将剩下的部分拼贴--变散落在全剧各处的草蛇灰线为集中事件;继而调整叙事顺序--把原剧中后段海达烧毁乐务博格书稿的情节放在最开始,使全剧有了一头一尾两个美学上的高潮。无论如何,没有增加什么新的解构人物的角度,也没把海达高布乐这个角色、这个女人的某一特点着力放大,引申出别的什么含义--这又是相当传统甚至可以说是古典的。本雅明说现代主义借用新古典的外壳,代之以全新的激情的内核,就是这个道理。
古典与现代是海达的两个身体,《海达高布乐》的两个身体--Shelf这出戏剧阐释的起点。
具体到剧场,舞台上的人物,海达,同样有两个身体。这关系到对文本的解读。《海达高布乐》并不是像某些批评者一厢情愿地认为那样,在讨论什么"女性主义"--它实质上是讨论理想世界与现实生活冲突的作品。这是易卜生戏剧里无数次讨论的问题,如往常一样,作家设置了一个理想主义的主角,渴求着某种强大的、至高无上的力量,却总也不得。只不过相对来说,海达的理想来得不那么光彩:她想要"控制"某人,操纵他的命运。但造化却为庸人所设计,捉弄着她,让她经历经济的困难。于是海达为继续过优渥的生活,嫁与了她并不爱的泰斯曼。泰斯曼虽然不能支配海达,但是也不就那么简单地给海达控制。再说他掌握着整个家庭的收入,又完全相信海达--以致完全不加以任何怀疑。这在某种程度上是一个物化海达的标志,一个人是不会怀疑自己的外套忽然跑掉不见的,而人与物的关系,天然隐含着一种"绝对控制"的存在。
就这样,海达分裂出两个身体,一个追忆着往日时光,并想要将那种状态一直延续下去:心心念念那架在屋里显得突兀却绝对不能扔的旧钢琴;做事情讲究体面,不能出丑闻--也就是无论物质水平还是道德要求,都要保持以往那样。为此她甚至可以忍受泰斯曼在生活中的无趣和三番五次地尝试摆布她、要她怎样"对待姑姑"。另一个则野心勃勃,从上学时候半玩笑半恐吓地要剪去泰遏的漂亮头发,到年轻时和乐务博格分手那会用枪对着他,乃至重逢后主导与泰遏的交往,在用昵称互唤上说一不二,以及烧毁乐务博格的书稿,诱使乐务博格自尽,总是试图"控制"。
在刚刚开场时,从场外走入的是想要"控制"别人的那个海达。本来已经试图接受庸常生活的海达,乏味又累人的新婚旅行和乐务博格的归来搅得她心烦意乱,压抑着的控制欲却忽然被唤醒,就这么脱了缰,引着她走向毁灭。时不时唱起来的歌,就是她两个身体开始斗争或结束了斗争的标志--结束不是和解,海达从未和解,斗争的结束是死亡。
开场,海达早年和乐务博格的分手,由那个"控制"的海达重现着,像观众一样看着当初自己一举一动的现在的海达,唱起歌,下定了决心,动手烧毁了乐务博格的书稿。接下来是乐务博格的死讯,他"用枪打在胸口"。即使没有按海达所暗示的那样打在太阳穴上,海达也就此认为乐务博格确实是受了她的"控制",被她给支配着。这是海达幸福的巅峰,这种幸福甚至让她忽略了泰斯曼和泰遏很快收拾好悲伤,投入了重新整理乐务博格遗留笔记的工作中这件事。
而后,整件事开始回溯,从乐务博格刚刚回来的时候开始。他来拜访泰斯曼,遇见了嫁给泰斯曼的旧爱海达--悲剧由此开始,一番不太愉快的谈话后,乐务博格情绪激动,去了舞会,因此喝多了酒,遗失了手稿;海达则惊讶乐务博格的转变,进而找来和乐务博格相好的泰遏,套出来许多话。正是由套出来的这些话,海达得知乐务博格被泰遏的爱所改变了,于是她"控制""支配"乐务博格的冲动越发强烈起来。这种冲动让她随便应付了勃拉克推事的勾引,没有断然地拒绝。这样不怀好意的男人,只要不"断然",在他眼里都是"没有拒绝"。接下来,泰斯曼捡到了乐务博格的手稿,又因为吕娜姑姑的病情,匆忙把手稿托付给海达--这就是开场时先上演那一幕之前发生的所有事件。
吕娜姑姑终究还是故去了,泰斯曼和朱莉阿姑姑回到海达这儿,前来慰问的勃拉克推事向海达暗示乐务博格自杀用的手枪来自泰斯曼家,以此来要挟。并向海达披露,乐务博格其实死于他另一位旧情人家中,子弹也并非打在胸口,而是打在下腹。勃拉克的要挟,意味着海达平静优渥的生活可能要因这一出丑闻终结;而勃拉克披露的实情,则证明海达最终也并没有"控制"乐务博格,她一直以来的理想还是破灭了。这时海达转向泰斯曼,希望能辅助他整理手稿的工作--这是在理想破灭后转而寻求另一样东西作为寄托。泰斯曼以"已经有泰遏"为理由拒绝了海达,又不以为然地把海达托给勃拉克推事"照顾"。如果说勃拉克的要挟只代表一种从往日延续至今生活"终结的可能",泰斯曼的托付却等同于宣判了海达坚持的"列车在轨道上行驶,有时会停车,却绝不会下到站台上"这种道德的死亡,因为勃拉克是"唯一的公鸡"了,他一定会占有海达。体面荡然无存,丑闻不可避免,这就是海达说的当年"比起杀死乐务博格来说更怕的事情"。
所以她死了。
除去两个身体的海达,作为表现手法,剧中人物还有两次角色的互换。一是海达和勃拉克推事谈论朱莉阿姑姑的帽子时;二是吕娜姑姑死后,由泰遏"作为"朱莉阿姑姑说话。
"勃拉克"把朱莉阿姑姑放在沙发上的帽子说成是佣人的,"海达"反过来列举朱莉阿姑姑的种种好。如果这番对话还停留在原来的逻辑上,也就是海达讲述勃拉克劝说的逻辑上,那只能表现海达旧日生活的细节,表明她的品位高雅,泰斯曼的家人并不能与她相衬。而角色互换,交流倒错之后,一种中断形成了,似乎海达并不是不知道实情,把那顶帽子错当作佣人的,而是明知那顶帽子就是朱莉阿姑姑的,仍偏要这样说。劝说"海达"的话,变成了海达的心理活动,内心做的斗争:朱莉阿姑姑是怎样的好人,对她是怎样的关心,她都知道。但因为朱莉阿姑姑那种"好"背后的,是泰斯曼家那种无趣的现实,是"房间里带着死人气味的薰衣草和干玫瑰花瓣香",所以她无法忍受,必须要去伤害、去摧毁。
吕娜姑姑死后,泰遏爱尔务斯泰太太化为朱莉阿姑姑说话,则更多的是两人形象上的接近和呼应。泰遏本身带有"全有或全无"式的激情,为爱情抛弃了自己的丈夫,不顾非议与乐务博格同居,又继承乐务博格遗志工作。这和朱莉阿姑姑为"素不相识的需要看护的病人"无保留奉献一切没有区别。他们的现实生活和精神世界是自洽的,即使看作为同一个形象的两种表达也并没有什么不和谐。
佐佐木敦谈Shelf的这出《海达高布乐》时说"…矢野靖人导演…分解了英雄主义,并将其照亮至人物身上"。
这还是有些狭隘了,《海达高布乐》并不是简简单单的讽喻,这种英雄主义无论成功或失败,带来鲜花或招致悲剧结局,都应当属于所有人。
整个人类。
豆瓣评论
元气瞳瞳酱 2018-05-16
20180509 南大黑匣子 日本shelf剧团版 很容易想到田纳西·威廉姆斯的《玻璃动物园》,海达也是我心中最符合酒神精神的女性戏剧形象之一,本版算是给予了原文本最 大的尊重。回归其本身,内心冲突与自我介绍后尽显龌蹉的现实与优美的行动。
Lexiisy 2018-05-20
日本shelf剧团的版本。必须要有一定的观剧量才能初步了解这个剧本。演员与角色的间离效果,凝固的空间塑造凝固的人物--海达如那件破碎的婚纱。